Иржи Кованда — один из самых знаковых художников-перформансистов 1970-х, о котором знают немногие. Работая в Праге, он создавал едва заметные инсталляции, мимо которых можно было пройти, даже не заметив. Его перформансы были не инвазивными и тонкими, поэтому никто вокруг не понимал, что становится их частью. Тем не менее почти за пятьдесят лет работы Кованды не потеряли своей актуальности. Рассказываем, как незаметное становится заметным и почему работы Иржи Кованда так сильно повлияли на культурное поле.
«Кованда не получил профессионального художественного образования, но вошёл в искусство быстро и непринуждённо. Уже в своих первых работах он основывался на непосредственной реальности, будничной жизни, преходящих событиях и изменчивости процесса. Его акции, их сценарии и импульсы создания, как подчёркивает художник, «имеют субъективные мотивы – двигателем здесь выступают порывы чувств и самые естественные устремления субъекта: любовь, мечта о коммуникации, дружба». Вовлекая людей в эфемерные сценарии, Кованда избавляет их от анонимности – он поворачивается к ним, смотрит в глаза, пытается познакомиться, прикоснуться, изменить направление движения. Но в отличие от Вито Аккончи и многих других перформансистов, с которыми он находился в постоянном диалоге, интервенции Кованды никогда не были агрессивными. Эта склонность к бережному взаимодействию с миром, к минимальному в нём присутствию, возможно, была привита Кованде пражской реальностью 1970-х. Память о пережитом подавлении «пражской весны» воспитала в нём стремление к отказу от какого-либо волевого отношения к реальности» – «кураторы проекта Невозможное Сообщество» Государственного музея современного искусства Российской Академии художеств.
Однако Кованда саботировал не только зрителя, но и уклад институциональной системы. Одна или две чёрно-белые фотографии на листе бумаги и пара слов описания под ними — это всё, что сохранилось от перформансов Иржи Кованды. Фотографии и описание документируют предельно простые движения художника. Странно даже не то, что кто-то счёл необходимым задокументировать столь тривиальные действия, а то, что художник решил их выполнять. «Я собираю мусор (пыль, окурки, листья и т. д.) руками, а потом разбрасываю их снова. Я зачерпываю воду из реки руками и выливаю её в нескольких метрах от берега. Я наступаю на четыре кучки земли носком своего ботинка, смотря на углы комнаты». Чтобы лучше понять маргинальность этих действий, нужно помнить, что они происходили в людных местах, но в секретной по меркам художников обстановке. Они не были представлены галереей и не освещались в прессе, они происходили вне контекста выставок и фестивалей, о них не знал никто, кроме пары-тройки друзей и фотографа, запечатлевшего действие единственным кадром. Судьба и намерение его перформансов — остаться невидимыми.
В перформансе «Театр» (1976) Кованда находится около здания театра и выполняет незаурядные движения: стоит на одной ноге, чешет нос или облокачивается на перила. Другой его перформанс заключался в том, что художник приходил на встречу с друзьями на 10 минут раньше оговорённого времени. Будучи стеснительным и скромным по своей натуре, Кованда нарушал не только личные границы окружающих, но и собственные. Здесь художник стоит на эскалаторе лицом к потоку людей, там он идёт по улице против потока, слегка дотрагиваясь плечом до проходящих мило. Настолько тонкие и неуловимые изменения в реальности стирают рамки между искусством и жизнью. Можно возразить, что и Флюксус преследовал те же самые цели, но Кованда отказывался видеть повседневность в его перформансах: ему они казались слишком постановочными, слишком поэтичными и театральными, чтобы стать реальностью.
«Действия Аккончи, Оппенгейма и Бердена кажутся мне более экстремальными, но они более жизненные, чем у Флюксуса», — утверждал Кованда. Разделение «театр — перформанс — реальность» размыто: например, как можно определить «Ритм 0»(1974) Марины Абрамович, если он слишком удалён от повседневности, имеет элементы театральности, но в то же время до ужаса реален? Иржи Кованда говорит, что разделения нет.
После революции Марселя Дюшана любой объект повседневности получил право называться искусством. Бесчисленные переосмысления и манифесты последующих поколений художников не уступают ей в помпезности. Революция Иржи Кованда заключается всего лишь в изменении направления взгляда.
